Beethoven Deep Dive – mit Kit Armstrong & Jan Caeyers | Folge 2

00:00:00: Speaker 1: Beethoven Deep Dive mit Kit Armstrong und Jan Caeyers. Folge zwei: Das Klavierkonzert Nummer 1.

00:00:31: Speaker 2: Mein Name ist Jan Caeyers. Ich bin Dirigent von Le Concert Olympique.

00:00:36: Speaker 1: Und ich bin Kit Armstrong. Ich bin Pianist. Wir machen gemeinsam das Projekt Beethoven sieben und zwanzig mit neun Konzerten durch die Geschichte von Beethovens OEuvre. Und heute sind wir in der zweiten Folge und wollen etwas mehr über ein Werk erzählen, das in unserem zweiten Konzert dann auf dem Programm steht, nämlich das erste Klavierkonzert, das sogenannte erste Klavierkonzert.

00:01:12: Speaker 3: Die Entstehungsgeschichte.

00:01:23: Speaker 2: Na, du sagst es richtig, das sogenannte erste Klavierkonzert. Denn de facto ist es das zweite oder sogar das dritte. Beethoven hat in seiner Bonner Zeit ein Klavierkonzert geschrieben, ein Jugendkonzert, das eigentlich nicht offiziell mitzählt. Und dann gibt es das Konzert in B Dur. Ob es neunzehn?

00:01:46: Speaker 1: Genau. Also wir kennen alle, die die Anfänge von. Von diesen berühmten fünf Klavierkonzert von Beethoven. Also das Nummer eins ist. Und das, was wir unter Nummer zwei kennen, ist.

00:02:13: Speaker 2: Ja. Und dann ist natürlich die Frage: Wieso ist das zweite Klavierkonzert das erste und das erste das zweite?

00:02:19: Speaker 1: Das klingt verwirrend, aber die Geschichte ist an sich ganz spannend. Und deshalb haben wir gedacht: Lass uns diese Geschichte einmal so richtig erzählen. Also.

00:02:29: Speaker 2: Beethoven schreibt in seiner Bonner Zeit also macht einen ersten Versuch. Aber der große Versuch eines Klavierkonzerts war am Ende seiner Bonner Zeit, wo er ein.

00:02:40: Speaker 1: Ende der siebzehn hundert achtziger Jahre.

00:02:43: Speaker 2: Ende der achtziger Jahre, wo er ein Klavierkonzert in B Dur komponiert hat, hat er es wieder aufgenommen am Anfang seiner Wiener Zeit. Also er ist Ende siebzehn hundert zwei und neunzig nach Wien umgezogen und im Frühjahr drei und neunzig gibt er ein Konzert. Sein erster großer öffentlicher Auftritt, wo er dann eine Neufassung des Bonner B Dur Konzerts gespielt hat. Nachher hat das Konzert noch zweimal überarbeitet. Vor allem hat er einen neuen Schlusssatz geschrieben.

00:03:20: Speaker 1: Da handelt es sich eben um das Konzert, das wir heutzutage Nummer zwei nennen.

00:03:25: Speaker 2: Das ist also ein neues Finale, komponiert am Ende des zweiten Satzes. Etwas Grundsätzliches geändert. Aber dann, Natürlich hat er seine erste große Erfolge gehabt mit seinem C Dur Konzert.

00:03:38: Speaker 1: Und das hat ja ganz in Wien geschrieben oder.

00:03:41: Speaker 2: In Wien geschrieben. Und das wurde auch als erste ausgegeben, also als Klavierkonzert Nummer eins veröffentlicht.

00:03:49: Speaker 1: Veröffentlicht in den Druck gegeben als Partitur.

00:03:51: Speaker 2: Und weil er so ein großer Erfolg war, hat man dann das B Dur Konzert auch verlegt als Nummer zwei. Und ein bisschen hat man sogar den Eindruck erweckt, als sei es ein neues Konzert gewesen. Also ein bisschen versucht damit.

00:04:09: Speaker 1: Ambiguität zu wirtschaftlichen Zwecken.

00:04:12: Speaker 2: Und ja, es stimmt, Beethoven hat noch Änderungen angebracht, wodurch das zweite Klavierkonzert eine weniger Werk ist. Wo, wo es, wovon es wirklich drei vier Fassungen gegeben hat. Und man kann dadurch eine gewisse Entwicklung sehen, aber trotzdem bleibt es ein früheres Konzert. Also es ist wirklich in einem anderen Geist komponiert als das sogenannte erste.

00:04:36: Speaker 1: Na ja, wenn man das Konzert mit dem Konzert vergleicht, dann merkt man schon, dass beim Konzert der Komponist auf einer ganz anderen Stufe der Entwicklung war.

00:04:50: Speaker 2: Ja, und? Und wenn man versucht, das zu definieren, was war das dann in dem Fall? Beim sogenannten zweiten Klavierkonzert ist der Reiz des Stückes in der gleichen Zeit das Mangel. Das heißt, es ist unheimlich intuitiv geschrieben, mit sehr viel jugendliche Begeisterung, aber unökonomisch.

00:05:17: Speaker 1: Genau. Es gibt ganz viele Ideen. Viele davon führen nirgendwo hin.

00:05:21: Speaker 2: Absolut.

00:05:22: Speaker 1: Und hingegen ist das Konzert wirklich sehr streng. In diesem Sinne zumindest auf Papier. Also man hat so ein Motiv und dieses Motiv bestimmt alles, was in diesem Stück passiert.

00:05:32: Speaker 2: Da kann man tatsächlich als Entwicklung nennen, dass ein Komponist lernt, mit weniger Material mehr zu machen, was eine Qualität ist.

00:05:41: Speaker 1: Aber diese Economy kommt vielleicht eher aus Haydns Vorbild.

00:05:46: Speaker 2: Wenn, dann. Absolut, ja.

00:05:48: Speaker 1: Er hat ja das monothematische Ihre Strukturen aber sehr oft verwendet.

00:05:53: Speaker 2: Absolut. Aber vielleicht kann man das illustrieren anhand des Hauptthemas des zweiten Klavierkonzerts, wo eigentlich innerhalb acht Takte vier Ideen sind.

00:06:04: Speaker 1: Genau dieses erste Thema von dem Beethovenkonzert.

00:06:10: Speaker 2: Eins.

00:06:10: Speaker 1: Die erste Idee.

00:06:14: Speaker 2: Zweite Idee.

00:06:15: Speaker 1: Und dann?

00:06:18: Speaker 2: Und?

00:06:18: Speaker 1: Und.

00:06:23: Speaker 2: Und jetzt kommt dritte Idee. Und dann führt die Idee. Jetzt?

00:06:37: Speaker 4: Ja. Ja.

00:06:38: Speaker 2: Das sind vier Ideen. Es sind vier verschiedene Welten. Es sind vier verschiedene Aussagen. Und das würde man zum Beispiel bei Mozart nie finden. Bei Mozart gibt es natürlich verschiedene Ideen, aber in den verschiedenen Blöcken der Exposition.

00:06:51: Speaker 1: Und hier sind.

00:06:52: Speaker 2: All diese Ideen in diesen ersten fünfzehn sechzehn Takte.

00:06:56: Speaker 1: Wenn wir jetzt zum Konzert gehen, das ein paar Jahre später entstanden ist, dann hat man zwar immer noch ein erstes Thema, was ich, was was man in diesem Sinne zerlegen kann, aber jede jeder von diesen Abschnitten fängt mit derselben Idee an, ja. Und die Grundidee ist dieses Ja, das ist am Kopf von jedem Segment. Und dann geht es so weiter.

00:07:36: Speaker 2: Und ja, bamm, bamm, bamm.

00:07:40: Speaker 4: Bamm.

00:07:43: Speaker 1: Und wieder.

00:07:43: Speaker 2: Ja.

00:07:44: Speaker 4: Bamm, bamm!

00:07:50: Speaker 2: Und das Interessante ist eigentlich jetzt was ein bisschen erstaunlich Wenn man Außenseiter ist, ist da eigentlich diese ein Ton. Bum, bum, bum, bum bum in diesem Rhythmus. Lang. Kurz. Kurz. Lang. Das ist das Einfachste, was es gibt. Ein Kind, das in die Musikschule geht, hat in der erste Stunde lernt lang, kurz, kurz, lang. Das ist das meist einfache Rhythmus, was man sich vorstellen kann. Und nur mit einem Ton würde man sagen Ja, wie kann so ein Genie wie Beethoven so was? Jeder Komponist kann das eigentlich erfinden. Und dann beweist es, dass die Idee an sich nicht das Kriterium ist, sondern was er mit dieser Idee macht.

00:08:42: Speaker 3: Virtuosität. Was bedeutet das bei Beethoven?

00:08:51: Speaker 2: Und da kommen wir eigentlich zu etwas Grundsätzliches, was man doch erklären sollte, wenn man über das Phänomen Klavierkonzert spricht. Und das ist Folgendes Man denkt immer, ein Klavierkonzert sei ein Vehikel, ein Instrument, um die klavier technische Virtuosität des Spielers zu zeigen. Das ist es natürlich auch ohne Zweifel. Aber gerade in Beethovens Zeit und gerade bei Beethoven ist ein Klavierkonzert doch immer in erster Linie ein Instrument, um die Virtuosität seiner Phantasie zu zeigen. Also, wenn man im Saal sitzt und man hört das erste Klavierkonzert, dann weiß man nicht, was am meisten reizvoll ist, was er macht Klavier, technische Ebene oder die Fantasie, womit er dieses banale Motiv ausarbeitet, arbeitet.

00:09:48: Speaker 1: Ja, es ist natürlich eine Denkweise aus einer Zeit, aus einer späteren Zeit, dass man überhaupt versucht, diese zwei Aspekte zu trennen. Und ich spreche natürlich von einer Zeit, in der diese Tätigkeiten auch getrennt waren. Also die einen waren Pianisten, die anderen waren Komponisten. Aber Beethoven hat sich einen Namen gemacht als Pianist, der eigene Werke spielt. Und damals war es natürlich nicht unüblich, wenn. Wenn man nur Werke von anderen gespielt hätte, wäre das eine.

00:10:22: Speaker 2: Beleidigung.

00:10:23: Speaker 1: Wäre das eine Beleidigung gewesen Oder man würde nur als Plagiator gelten. Und Beethoven hat sich in diesem Kontext einen Namen gemacht und insofern ist das, glaube ich, für uns ganz wichtig und auch interessant zu wissen und nach nachvollziehen zu können, dass diese Virtuosität des Geistes auch eine Virtuosität war, die man in dieser Position damals durchaus zeigen sollte und wollte.

00:10:53: Speaker 2: Ja, ich meine, eigentlich ist der Scheide Punkt das fünfte Klavierkonzert Beethovens gewesen. Das ist.

00:11:00: Speaker 1: Für jemanden anderen.

00:11:02: Speaker 2: Als Beethoven selbst nie gespielt hat und vor allem auch nie für sich selbst gedacht hat. Er hat das eigentlich gedacht für andere Pianisten, hat deswegen auch viel genauer notiert. Das sind alle Aspekte, die dazu gehören. Aber da hat sich diese Trennung vollzogen, was man übrigens auch hören kann, weil das ist schon eine, eine andere Musik. Deswegen vor allem bei dem ersten drei und den weniger im vierte Klavierkonzert war doch Beethoven der Komponist und Beethoven der Improvisator, wichtiger, fast oder fast wichtiger als Beethoven, der betroffener Pianist. Bei ihm lief das alles durcheinander. Und es ist. Es bleibt übrigens auch die Frage, wie weit er während dieser Aufführung auch improvisiert hat. Ja, natürlich. Bei den Kadenzen. Das ist Punkt eins. Darüber können wir später noch reden. Aber er hat seine Klavierpartner erst später ausgeschrieben. Und es gibt auch diese berühmte Anekdote, dass am Vorabend der Uraufführung des ersten Klavierkonzerts eine Probe mit den Bläsern bei ihm zu Hause organisiert hat, dass das Klavier verstimmt war und einen halben Ton zu tief war. Und dann ist er gezwungen geworden, um das Klavierkonzert in einem virtuellen nicht in C Dur, sondern das Des Dur zu schreiben.

00:12:28: Speaker 1: Was wir spielen das.

00:12:29: Speaker 2: Spiel zu.

00:12:30: Speaker 1: Spielen. Während der Probe.

00:12:31: Speaker 2: Was dann? Was dann bedeutet es Dur. Das heißt also, von den Fingersätzen ist das eine ganz andere Konstellation. Aber ich erzähle das nur, um zu sagen, dass er wahrscheinlich vor allem in diese Episoden Passage wahrscheinlich völlig jedes Mal andere Sache gemacht hat und erst nachher das aufgeschrieben hat. Er hat übrigens lange damit gewartet, um das zu tun, weil er nicht wollte, dass seine Gegner seine Idee übernehmen konnten. Deswegen hat er lange gewartet, um die ersten drei Klavierkonzerte zu verlegen.

00:13:24: Speaker 3: Die Musik im Detail.

00:13:40: Speaker 2: Vielleicht können wir das ein bisschen illustrieren im Sinne, dass du endlich einmal zeigen kannst, wie alle Themen von diesem Konzert miteinander verbunden sind.

00:13:53: Speaker 1: Ja.

00:13:54: Speaker 2: Und auch das ist ein Teil, der der Reiz ist.

00:13:59: Speaker 1: Es ist ein Grundsatz der Fantasie, dass man erst mal einen Ausgangspunkt haben muss, den auch der Zuhörer kennt. Und diesen Ausgangspunkt haben wir tatsächlich in der Gestalt dieses Motivs. Und im Verlauf des Stückes? Wir sprechen jetzt vielleicht erstmal über den ersten Satz gibt es tatsächlich die das Phänomen, das dieses Motiv in vielen verschiedenen Themen wieder auftaucht und die die Zuhörer damals kannten nicht nur die Harmonie, aber sie kannten auch die übliche Struktur eines solchen ersten Satzes. Und die hätten zum Beispiel ganz, also völlig richtig, erwartet, dass es ein kontrastierendes zweites Thema gibt. Meistens war das erste Thema, sag ich mal, entweder extrovertiert oder keck oder so im Charakter. Und das zweite Thema dagegen etwas inniger und lyrischer. Und das haben wir tatsächlich in diesem Konzert auch. Also das erste Thema habe ich schon gespielt, das zweite geht so. Also das entspricht allen Erwartungen eines Charakters, eines zweiten Themas in einem solchen Kopfsatz. Aber was diejenigen, die ganz aufmerksam zugehört haben, vielleicht auch wiedererkannt haben, ist dieses Motiv. Das auch dieses Thema, was eigentlich das Gegenteil von dem ersten Thema verkörpern sollte, aber aus dem Motiv ein Motiv. Und das ist eben diese Virtuosität der Fantasie. Was das Klavier in seinem ersten Solospiel.

00:16:02: Speaker 2: Einen Moment noch. Es gibt auch noch das sogenannte dritte Thema.

00:16:06: Speaker 1: Das dritte Thema mit den Trompeten.

00:16:11: Speaker 2: Das glaube ich auch. Kannst du einmal zeigen.

00:16:15: Speaker 4: Die Bom bom bom bom bom bom.

00:16:19: Speaker 2: Ja. Also einmal, damit die Zuhörer sehr gut wissen, was passiert. Das Orchester spielt die Exposition und der Zuhörer lernt das Material kennen, womit der Pianistin nachher jongliert. Das ist das eigentlich, die Ingredienzen. Das Publikum kennenlernen. Das eigentlich hat, das hat das Orchester noch keine dramatische Funktion. Und es ist so eine Art Tableau. Und dann lernen die Leute das kennen. Und dann warten sie, bis der Pianist anfängt, spannungsvoll. Und dann kommt ein wichtiges Moment Pianist fängt nicht an mit dem Hauptthema, sondern mit einem. Freie Fantasie. Das war so oft auch bei Mozart so, aber Beethoven macht etwas Besonderes. Er macht eine Variation von Hauptthema. Kannst du das einmal machen?

00:17:19: Speaker 1: Also, das Orchester spielt seine Einleitung zu Ende. Und jetzt spielt der Pianist zum Ersten Mal alleine. Was hier bemerkenswert ist, ist, wie du sagst, war das schon gang und gäbe, dass der erste Soloeinsatz des Pianisten oder des Solisten eine Art freier Fantasie war. Das heißt, das, was er spielte, musste nichts mit dem Rest des Stückes zu tun haben. Das sehen wir zum Beispiel in dem B Dur Konzert von Beethoven, also in dem früher komponierten. Der Pianist fängt an. Und das ist nicht das erste Thema. Aber hier beim G Dur Konzert ist das. Dann haben wir wieder diesen gleichen harmonischen Rhythmus von dem Anfang. Und wir haben auch genau dieselbe, denselben harmonischen Verlauf. Das ist nicht nur eine freie Phantasie, das ist eine weder eine virtuose Phantasie des Geistes sozusagen, dass er sagt okay, ich mache eine völlig andere Musik aus dem, was, was ja schon gehört habt.

00:18:49: Speaker 2: Ich meine, ich meine, es ist erstaunlich. Aus unserer Sicht, wenn man eine klassische Idee hat, über über Virtuosität, dass der Pianist immer im fünfte Klavierkonzert ist es deutlicher. Und dann macht es.

00:19:07: Speaker 4: Okay.

00:19:07: Speaker 2: Das ist große Virtuosität. Aber diese Anfänge im ersten Klavierkonzert. Eigentlich kann jedes Kind, das ein Jahr in die Musikschule geht, das spielen. Es ist eigentlich klaviermäßig unheimlich.

00:19:20: Speaker 1: Ich muss eine sechste greifen können. Er muss eine sechste greifen können.

00:19:24: Speaker 2: Ja, ja, das ist das Problem. Aber an sich ist es das schönste Spiel ist etwas anderes. Aber an sich ist das nicht kompliziert. Rein technisch. Im Gegenteil, es ist lächerlich einfach.

00:19:35: Speaker 1: Aber der Gedankengang dahinter? Absolut. Das ist was? Assoziationen.

00:19:39: Speaker 2: Absolut. Das ist, was man. Was man eigentlich nicht genug betonen kann, ist, dass man diesen Anfang aus dieser Sicht betrachten sollte. Ja, ich glaube auch noch etwas anderes, was zu erwähnen wäre, um zu illustrieren, wie auch im ersten Satz mit dem Material spielt, ist diese Seitensatz. Das Orchester spielt ihn auf eine gewisse Art und Weise. Vielleicht ganz schön, dass es noch einmal Spiele wie das Orchester spielt. Das ist ein Moment, das ist ein sieben Takte. Wobei erst die Streicher ein Viertakter spielen und dann die Bläser ein Dreitakter spielen und dann kommt eine Wiederholung davon. Eine andere Stufe drei, vier Bläser. Und dann kommt. Und dann kommt eine. Und dann kommt eine Entwicklung. An deren Entwicklung. Und so weiter. Und jetzt kommt das Gleiche im ersten Solo. Aber das gleiche Material, das gleiche Thema, aber in einer anderen Konstellation, wobei es plötzlich viel regelmäßiger ist. Das heißt spielst ein eins zwei drei vier fünf sechs. Acht und dann wieder und dann wieder die Wiederholung.

00:21:27: Speaker 1: Aber dann. Dann kommt der Pianist und Und spielt.

00:21:29: Speaker 2: Und dann kommt der Pianist.

00:21:32: Speaker 5: Nein. So.

00:21:40: Speaker 2: Genau. Weißt du, es ist so interessant zu sehen. Die Art und Weise, wie der Pianist das spielt, völlig anders ist als im Orchester. Sowohl in der Exposition als auch vorher. Nicht, weil das Thema anders ist, sondern was er damit macht und und auch wiederum dort. Diese diese Ab Takt fünf vom Klavier hat plötzlich ein so großer Reiz, weil man es nicht erwartet, dass der Pianist diesen Weg geht.

00:22:18: Speaker 1: Ja genau. Also wenn wir jetzt nur diese Exposition, wo ein Klavier und Orchester in Abwechslung spielen betrachten, ist es halt so, dass das Orchester die regelmäßige Variante spielt, also zwei mal vier Am Ende Von diesen acht Takten sind wir in D-Dur, also in der Dominante. Und eigentlich würde man erwarten, der Solist antwortet darauf.

00:22:42: Speaker 2: Ja.

00:22:42: Speaker 1: In derselben Gestalt. Das heißt wieder acht Takte vielleicht anfangen in Dur und dann endend in G Dur oder vielleicht G Dur anfangen, auch mit G Dur Ende. Das würde vielleicht so etwas ergeben wie.

00:23:13: Speaker 2: So was, So was.

00:23:14: Speaker 1: Ja, aber wäre es nicht metrisch? Und stattdessen.

00:23:22: Speaker 2: Er ist ein unglaublicher Reiz. Es ist doch immer. Das ist doch so eine. Eine unglaubliche Überraschung. Das ist. Das ist. Das ist eine unheimliche, unerwartete Schönheit. Wo der Pianist eigentlich auf eine ganz einfache Weise das Publikum berührt und und rührt. Wo eine. Eine Dimension entsteht, der absolute Schönheit durch diese Ausnahme die eine Ausnahme, die sehr bewusst vorbereitet ist.

00:23:56: Speaker 1: Es ist eine kompositorische Gratwanderung. Ja, also zwischen unerwarteter Schönheit und dem Eindruck, man findet den Ausweg nicht. Ja, aber indem man jetzt diese Symmetrie aufbricht, gibt es immer diese latente Gefahr. Also, wenn man jetzt improvisiert und denkt Ja, okay, ich muss irgendwie zurück in die Anfangstonart finden und schafft das nicht in der gegebenen Zeit.

00:24:25: Speaker 2: Ich glaube, dass man das man auch nicht vergessen darf. Wie funktioniert eigentlich ein Klavierpart in einem Konzert? Das ist, dass er anfängt mit bekanntem Material, mit etwas Klaren, was etwas Bestimmtes ist. Und dann wandelt er damit weg und macht auch diese ganze Episode nachher mit diesen Sechzehntel. Also der Pianist bekommt eine Freiheit, um dann mit, mit schneller und mit sogar mit unverbindlichem Material und teilweise unverbindlichem Material geht er weg und wird die Musik weniger konkret, bis dann am Ende wiederum Kadenzen kommen und das abschließt. Also diese, diese Freiheit, dass der Pianist konkret anfängt und dann ätherisch die Musik verdampft. Das ist ein technischer Aspekt, wie man eigentlich beim Konzert komponiert.

00:25:17: Speaker 1: Eine Idee davon hat es natürlich schon sehr oft gegeben. In früheren Klavierkonzerten.

00:25:23: Speaker 2: Absolut, ja. Das ist ja bei Mozart, beim Mozart ist es gang und gäbe.

00:25:27: Speaker 1: Bei Carl Philipp Emanuel Bach eben. Aber auch diese, diese Extreme, die Beethoven in seinem Klavierkonzert aufführt, wie zum Beispiel also dieses Ätherische, sich Auflösende, das am Ende der Exposition.

00:25:51: Speaker 5: Ja.

00:26:05: Speaker 2: Der Punkt ist jetzt doch Das hier gehört zwar zum zu diesem Klavierkonzert, aber könnte egal in welchem Klavierkonzert kommen als Konzert. Das ist nicht.

00:26:17: Speaker 1: Mehr das unverbindliche.

00:26:19: Speaker 2: Unverbindliche Material. Das ist unverbindliches Material. Das kann man. Alle Konzerte könnte man alle Konzerte zurückfinden. Und und das ist das Spiel. Und das sind auch die Plätze, wo der Pianist dann meistens auch ein bisschen virtuos agieren kann.

00:26:35: Speaker 1: Wo ich aus Erfahrung spreche, so improvisiert, improvisiert man auch Kadenzen. Es gibt natürlich den Anspruch, die relevanten Motive einzusetzen. Aber man kann in einer Improvisation nicht einfach alles aus den gegebenen Motiven bauen. Nein, es muss auch dieses unverbindliche Material geben, mit dem man dann jonglieren kann und mit dem man oder aus dem man weiß, verschiedene Übergänge.

00:27:05: Speaker 2: Die aber sind natürlich unverbindliches Material hat, die Übergänge zu machen. Das ist wie Zement mit Steinen.

00:27:15: Speaker 1: Oder auch eine etwas anderes zu zeigen, wie zum Beispiel dieses.

00:27:27: Speaker 2: Ja, du. Zum Schluss ist es vielleicht doch noch einmal gut, dass wir kurz über den zweiten Satz reden, um zu illustrieren, wie bei Beethoven alles mit allem zusammenhängt. Das Klavier fängt an! Und wiederum.

00:27:57: Speaker 1: Wird. Dieser Rhythmus.

00:28:03: Speaker 2: Und mit ein bisschen Fantasie kann man auch sagen dieser Satz, dieser Ton, die bum, bum, bum, bum bum ist auch noch ein bisschen diese gleiche ist seit dem sehr schnellen Tempo. Kannst du mal? Bitte. Ich sage ein bisschen, dass Nein.

00:28:21: Speaker 1: Ja, das kommt aus der. Vielleicht kommt das aus einer ähnlichen Inspiration. Ja, das kann man jetzt nicht so belegen.

00:28:29: Speaker 2: Aber.

00:28:30: Speaker 1: Nicht so offensichtlich belegen wie wie beim.

00:28:32: Speaker 2: zweiten.

00:28:32: Speaker 1: Album.

00:28:33: Speaker 2: Und dann ist da auch noch wichtig zu sagen Also dann kommt das Orchester, übernimmt dann das Thema und dann kommt der Pianist mit seiner Episode im zweiten Satz.

00:28:43: Speaker 1: Also das Orchester übernimmt nicht direkt, aber das Orchester spielt erst mal. Und dann, ein paar Takte später übernimmt die Klarinette oder die Klarinette. Greift das das erste Thema wieder auf?

00:29:06: Speaker 5: Ja.

00:29:15: Speaker 2: Und jetzt? Jetzt? Jetzt.

00:29:18: Speaker 1: Und dann das Klavier wieder.

00:29:26: Speaker 2: Und das ist dann wiederum, das ist dann wiederum.

00:29:29: Speaker 1: Genau diese Melodie.

00:29:32: Speaker 2: Das. Und. Und spiel mal Seitensatz. Im ersten Teil. Buchstäblich das Gleiche. Das heißt, das zweite Satz ist deutlich ein Derivat, ein fantasievolles Derivat vom ersten Satz. Und da muss man sagen, das ist der Punkt, wo das erste sich unterscheidet vom zweiten, dass eigentlich alles sehr ökonomisch. Als ich eine Idee entwickelt ist und dass die Idee, dass der Pianist fantasievoll damit umgeht, dass dass der große Reiz des Stückes ist.

00:30:12: Speaker 1: Und damit hat er natürlich ein Paradestück für sich selbst geschaffen, mit dem er so in den Jahren kurz vor achtzehn hundert sich als Pianist und als Komponist zeigen konnte.

00:30:30: Speaker 2: Ja, also ich habe das Gefühl, die Bewunderung ist doch in erster Linie für den Komponist in dem Fall. Aber es ist mein persönliches Gefühl. Deswegen finde ich es auch so gerne, weil es auch theoretisch ist, man als Dirigent ein bisschen hat man eine zweite Rolle und damit kann ich leben. Aber es ist so dankbar. Dirigent weil man auch natürlich etwas gestalten kann. Und es ist nicht nur eine Begleitung für in einem Paganini-Konzert. Ja.

00:31:06: Speaker 1: Ich habe nie ein Paganini Konzert begleitet. Ich schon. Und? Und das macht dir weniger Spaß.

00:31:12: Speaker 2: Absolut. Es ist tolle Musik, aber es macht weniger Spaß, weil man.

00:31:16: Speaker 1: Es ist gut zu wissen, Dann machen wir kein Projekt: Paganini acht und zwanzig.

00:31:21: Speaker 2: Nein.

00:31:27: Speaker 3: Etwas über die Aufführungspraxis bei Kit Armstrong und Jan Caeyers.

00:31:36: Speaker 2: Möchte ich noch zwei Aspekte besprechen. Erstens einfach durch die Kadenzen. Einfach ganz trocken. Pädagogisch. Am Ende des Stückes gibt es eine spezifisch entwickelte Schlussszene mit einer Fermate mit einem typischen typischen Muster, was man dann nennt Sechsquartakkord. Kannst du einmal.

00:32:06: Speaker 5: Na ja.

00:32:08: Speaker 2: Und theoretisch kommt dann die Auflösung der okay. Das gibt eine Fermate. Das Orchester hört auf zu spielen. Und dann spielt der Solist frei improvisiert eine sogenannte Cadenza, wobei diese Verbindung macht. Diese Quartsextakkord zu diesem Septakkord Mit dem Drill in Beethovens Zeit war es üblich, dass diese Kadenz improvisiert wurde. Aber Beethoven hat es. Achtzehn hundert neun, also viele Jahre nach der Premiere, hat er für seinen Schüler, der Erzherzog Rudolf, die Kadenzen auskomponiert. Und die gibt es heute. Und es ist natürlich ein bisschen eine contradictio in terminis. Eine Kadenz, eine improvisierte Kadenz, die ausgeschrieben ist, ist eine improvisierte Kadenz. Benjamin.

00:33:04: Speaker 1: Und du darfst frei sprechen. Aber du musst genau diesen Satz sagen.

00:33:09: Speaker 2: Also, das heißt man. Man soll eigentlich tun, als ob es Improvisation ist. Aber es ist natürlich ausgeschrieben. Und seitdem der große Beethoven diese Kadenzen ausgeschrieben hat, haben diese.

00:33:24: Speaker 1: Dazu muss man sagen, er hat mehrere geschrieben.

00:33:26: Speaker 2: Ja, ja, aber. Ja, okay. Aber ich meine. Ich meine, die Idee, dass es ausgeschrieben ist, macht, dass Pianist sich kaum noch trauen, um dasselbe noch zu zu improvisieren. Das ist fast ein Gesetz, dass man die Kadenz spielt. Du machst es nicht.

00:33:46: Speaker 1: Ja, ich. Ich habe die Beethoven Kadenzen auch mal gespielt. Ja.

00:33:50: Speaker 2: Und wenn du wahrscheinlich eine Aufnahme machen würdest, würdest von diesem Konzert, würdest du wahrscheinlich Beethovens Kadenz.

00:33:56: Speaker 1: Ja. Je nachdem, wer der Geldgeber der Aufnahme ist.

00:34:00: Speaker 2: Ja, aber ich meine die Idee, dass man das eine Cadenza aufgenommen wird, stimmt dann auch nicht mehr, weil dies auch wiederum die Improvisation wecken, dass das Einmalige, das Einmalige, die Improvisation hat auch etwas Einmaliges.

00:34:15: Speaker 1: Aber das ist tatsächlich ein kleiner Umweg. Aber ich finde, der lohnt sich. Das Aufnehmen von Improvisationen. Das habe ich neulich erlebt, als ich mit der Jazzpianistin Johanna Summer etwas im Tonstudio aufgenommen habe. Und ich meine, das war jetzt nicht ein Livekonzert, das dann später als Set oder als Aufnahme erscheinen sollte. Es war wirklich so für die Produktion bestimmt. Und das war für mich auch sehr interessant, wie man Improvisation überhaupt aufnimmt. Und um das kurz zu beschreiben, war das ungefähr eine abwechselnde Vorgehen von freier Improvisation. Und dann wieder zuhören. Also in die Tonspur reinschauen und dann schauen, was man vielleicht noch anders haben möchte. Wie diese Interaktion und das. Also am Ende war alles improvisiert im Sinne von in dem Moment entstanden. Aber es war interessant zu sehen, dass man im Nachhinein doch ein bisschen Kontrolle darüber haben konnte. Also durch, durch die Technologie. Das gibt es natürlich bei den Beethoven Kadenzen nicht. Und ich stimme dir zu, dass es ein Widerspruch ist, eine ausgeschriebene Musik, also eine einen Satz von gelernten Noten zu spielen und so tun, als ob man das im Moment erfinden würde. Ja, und diesen Widerspruch brauche ich in meinem Leben nicht.

00:35:45: Speaker 2: Ja, eben. Und eigentlich sogar eine vorbereitende Improvisation wäre auch schon schlecht, wenn man vorher schon darüber nachdenkt. Ist es auch. Man sollte eigentlich im Moment des Konzerts einfach Spontan.

00:35:59: Speaker 1: Je nachdem, was Vorbereitung bedeutet. Aber man kann zum Beispiel die eine Vorbereitung haben. Und das ist erstmal so im Sinne der antiken Rhetoriker, die die sogenannte Disposition klar im Kopf haben. Also welche Argumente oder in diesem Fall, welche Themen stehen mir zur Verfügung? Und also Disposition und Illustration? Und was kann man mit diesen Themen machen? Und das genaue Wortlaut, also die die Töne, die man dann spielt, das ist natürlich der Moment überlassen.

00:36:31: Speaker 2: Natürlich auch so, dass wir wissen, dass auch Beethoven, wenn er seine große Improvisationsauftritte macht, die manchmal Stunden dauern könnte, dass er auch vorher überlegt hat, welche Struktur er hineinlegen wollte. Es war auch nicht alles aus der Luft genommen. Er hat ein bisschen darüber nachgedacht. Aber wie gesagt, es ist wichtig zu wissen, dass in den Konzerten du die Sache improvisierst und sowohl die die Länge als auch die Stimmung, Das ist abhängig von der Inspiration des Moments.

00:37:00: Speaker 1: Und vielleicht bis zu einem ganz geringen Grade. Auch dein Blick kann auch ein bisschen über die Länge meiner Kadenz bestimmen.

00:37:11: Speaker 2: Dass ich deinen Blick mache, oder?

00:37:13: Speaker 1: Ja, also man muss sagen, die Beethoven Kadenzen, die, also die ausgeschriebenen, die enthalten sehr oft diesen Witz. Also der Pianist versucht den Dirigenten auf die falsche Spur zu bringen.

00:37:27: Speaker 2: Gerade gerade gerade beim ersten Klavierkonzert gibt es diese erste Kadenz, wo es wirklich diese, diese witzige.

00:37:35: Speaker 1: Dekadenz endet, wie wir gesagt haben, nachdem man von hier ausgegangen ist mit dem Triller. Also irgendwas kommt.

00:37:47: Speaker 5: Ja.

00:37:48: Speaker 1: Okay, aber. Aber in der geschriebenen Kadenz von Beethoven macht er genau das. Also er geht dann in eine andere Richtung und alle, alle Orchestermusiker haben schon die Instrumente hochgehoben und hochgehoben.

00:38:12: Speaker 2: Und jetzt? Jetzt wissen sie, dass es so sein wird. Und dieser Witz funktioniert ja nicht mehr, weil wir wissen, dass es anders läuft. Okay, das ist Punkt eins. Und Punkt zwei ist doch etwas über das Mitspielen des Pianisten in den Tutti Orchester, Tutti Fragmente.

00:38:31: Speaker 1: Ja, das ist etwas. Etwas, was wir.

00:38:34: Speaker 2: Das Continuo spielen, was wir auch machen.

00:38:37: Speaker 1: Jetzt bei der Gattung Klavierkonzert, haben wir jetzt die Gewohnheit, dass das Orchester anfängt und erst bei dem Soloeinsatz der Pianist anfängt zu spielen. Das ist die heutige Gewohnheit. Aber damals war das eher so gemeint, dass es eine Symmetrie gibt. In dem ersten Abschnitt begleitet das Klavier das Orchester, und im zweiten Abschnitt haben wir die dieselben Themen. Mit mehr Fantasie, mehr Ausdehnung und mit mehr Dramaturgie. Also da entwickelt sich etwas, und da spielt das Orchester die Rolle des Begleiters. Ja, da gibt es diese, diese Symmetrie. Und das bedeutet ganz konkret Der Pianist gehört zu der Bassgruppe im Orchester. Im fünften Klavierkonzert ist das ausdrücklich ausgeschrieben, das heißt in dem Manuskript, was wir immer noch sehen können, das ist überliefert. Da gibt es auf den Zeilen, die für den Klavierpart vorgesehen wurden, immer bei den Orchesterstellen die durchlaufende Basslinie und die Bezifferung, also die die Anweisung, welche Harmonien dazu zu spielen sind. Das hat Beethoven auch deshalb gemacht, weil er dieses Konzert für jemanden anderen geschrieben hat. Und bei den anderen Konzerten, also jetzt speziell für Konzert Nummer eins, haben wir zwar diesen Hinweis nicht, aber wir wissen aus der Tradition, dass der Pianist halt zur Bassgruppe gehörte im Orchester und hat immer entweder die Basslinie in einzelnen Tönen gespielt oder verdoppelt, also in Oktaven oder auch ganze Harmonien dazu mit beiden Händen. Das machen wir nicht nur aus Gründen der Authentizität. Aber weil es dem Orchesterklang in diesen Tuts einen anderen, eine andere Masse verleiht, was auch dazu dient, das Orchester tutti in einem Klavierkonzert von der Sinfonie zu unterscheiden.

00:40:46: Speaker 2: Ja, aber ich glaube. Also unsere Erfahrung ist also, wir haben es schon verschiedene Male so gemacht. Also diese Konstellation, die verloren gegangen ist, weil es nicht notiert ist, aber auch, weil es die Verhältnisse ändert. Ich meine diese Konstellation. Für mich macht die Zusammenarbeit, das Zusammenspiel Solist, Orchesterdirigent völlig anders ist das Weiß. Das heißt, der Pianist ist viel mehr Teil der Gemeinschaft. Während in der alten Tradition der Pianist sitzt, da wartet ist Außenstehender, bis er dann endlich mal völlig allein da sein kann. Und dann wird das Orchester wiederum reduziert zu zu leider notwendigen nicht zu vermeiden Begleiter. Und das hat natürlich mit dem Status des Solisten zu tun. Der, der meint also ich bin ich, ich habe ein großes Ego. Ich finde, abgesehen davon, es ist eine sehr spezifische Klangfarbe gibt und dass all die dadurch die Celli und Kontrabässe gezwungen sind, anders zu spielen. Ich bin davon überzeugt, dass sie durch die Tatsache, dass du sogar nur die linke Hand oder die mitspielst, dass die auch anders artikulieren werden, weil die Klangvorstellung ändert sich. Abgesehen davon ist es rein psychologisch eine völlig andere Konstellation. Man fühlt sich mehr als eine Familie, die gemeinsam etwas macht. Der Pianist ist mehr integriert und und dadurch ist diese Wechselwirkung, diese Dynamik Orchester, Solist und umgekehrt viel intensiver. Und das Publikum wird das ohne Zweifel merken. Also ich finde.

00:42:34: Speaker 1: Ich muss auch sagen, das macht wirklich sehr viel Spaß, da mitzuspielen. Ja.

00:42:40: Speaker 2: Ich habe – statt da zu sitzen und einfach zuzuhören und zu schauen. Und ja, das ist es ist wirklich für mich eine. Es macht, dass diese Idee von Concertare. Das sich gegenüberstellen, was man... Eigentlich ist concertare auch zusammenbringen. Man denkt immer, concertos ist Streit. Das sind zwei Welten. Die, die miteinander streiten. Nein, Concertare ist vor allem Zusammenkommen.

00:43:43: Speaker 6: Bee.podcast is powered by Deutsche Telekom.